>> Độ không của lối viết (phần 1) – Roland Barthes

chữ

ĐỘ KHÔNG CỦA LỐI VIẾT

Lối viết của Tiểu thuyết

Tiểu thuyết và lịch sử từng có những quan hệ gần gũi trong thế kỷ đã chứng kiến sự phồn vinh rực rỡ nhất của chúng. Mối liên kết sâu xa ấy, cái cho phép chúng ta đồng thời có thể hiểu được cả Balzac [1] lẫn Michelet [2] , là việc cả hai đều xây dựng một thế giới khép kín, tự tạo ra những kích cỡ và giới hạn của mình, và tự sắp đặt ở đấy Thời gian, Không gian, dân cư, bộ sưu tập các đồ vật và các huyền thoại của mình.

Tính chất hình cầu ấy của các công trình vĩ đại thế kỷ XIX được biểu đạt trong những khúc hát nối dài của Tiểu thuyết và của Lịch sử, những kiểu hình chiếu phẳng của một thế giới cong và nối liền, mà loại tiểu thuyết đăng nhiều kỳ trên báo, ra đời hồi bấy giờ, bày ra trong các khúc đoạn của nó một hình ảnh mờ nhạt dần. Tuy nhiên lối tự sự không phải là một lề luật của thể loại. Chẳng hạn, cả một thời kỳ đã có thể quan niệm những tiểu thuyết bằng thư; và cả một thời kỳ khác đã có thể thực hành một thứ Lịch sử bằng lối phân tích. Cho nên, cách dùng lối Truyện kể làm hình thức mở rộng cho cả Tiểu thuyết lẫn Lịch sử, nhìn chung, cũng chỉ là sự lựa chọn của một thời điểm lịch sử nhất định.

Rút ra khỏi tiếng Pháp nói, thời quá khứ đơn giản [3] , nền tảng của Truyện kể, bao giờ cũng báo hiệu một nghệ thuật; nó là thành phần của một nghi thức Văn chương. Nó không còn có nhiệm vụ biểu lộ một thời điểm. Vai trò của nó là đưa hiện thực trở về một điểm, trừu tượng hóa thành một hành vi ngôn từ thuần túy, được tẩy bỏ hết mọi nguồn gốc hiện sinh do trải nghiệm và hướng về một mối liên kết hợp lý với những hoạt động khác, những vụ việc khác, với một chuyển động chung của thế giới; nó nhằm gìn giữ một tôn ti trong vương quốc các sự kiện. Bằng thời quá khứ đơn giản của nó, ngôn từ ngầm gắn với một chuỗi nhân quả, tham gia một tập hợp những hành động liên kết và được điều khiển, hoạt động như một hàm đại số của một ý đồ; giữ một thế nước đôi giữa tính thời gian và tính nhân quả, nó tạo ra một tiến trình, tức là một sự sáng rõ của Truyện kể. Chính vì vậy nó là công cụ lý tưởng để xây dựng nên những thế giới; nó là thời gian giả của các truyền thuyết về nguồn gốc vũ trụ, các huyền thoại, các Lịch sử và các Tiểu thuyết. Nó giả định một thế giới được kiến thiết, được xây dựng, được tách riêng ra, được rút gọn lại trong những đường nét có ý nghĩa, chứ không phải một thế giới cứ thế ném ra, trải ra, phô bày ra đấy. Ðằng sau thời quá khứ đơn giản, bao giờ cũng có một vị tạo hóa dấu mình ở đấy, là thần thánh hay là người kể chuyện; thế giới không phải là một thế giới không được cắt nghĩa khi người ta kể chuyện về nó, mỗi sự cố ở đó chỉ là cảnh ngộ, và thời quá khứ đơn giản đích thị là cái ký hiệu có tác dụng thủ thuật mà người kể chuyện dùng để quy sự bùng nổ của hiện thực lại thành một ngôn từ mỏng và thuần khiết, phi tỷ trọng, phi thể tích, không mở rộng ra, chỉ có chức năng duy nhất là hợp nhất càng nhanh càng tốt một nguyên nhân và một kết cục. Khi nhà sử học khẳng định rằng công tước de Guise chết ngày 23 tháng chạp năm 1588, hay khi nhà tiểu thuyết kể rằng bà hầu tước đi ra khỏi nhà lúc năm giờ, thì những việc đó nhô lên từ một cái ngày xưa không có bề dày; bị tước đi mất cái xao động của tồn sinh, chúng có vẻ ổn định và hình dáng của một thứ đại số, chúng là một kỷ niệm, nhưng là một kỷ niệm có ích, mà lợi ích đáng giá hơn thời lượng rất nhiều.

Như vậy thời quá khứ đơn giản rốt cục là sự biểu lộ một trật tự, và do đó một sự sảng khoái. Nhờ có nó, hiện thực chẳng hề bí ẩn mà chũng chẳng hề phi lý, nó sáng rõ, gần như là thân thuộc, mỗi lúc lại được thu nhóm lại và đựng trong lòng bàn tay một vị tạo hoá; nó chịu sự bóp nặn tài tình tuỳ thích của ông ta. Ðối với tất cả những nhà kể chuyện lớn thế kỷ XIX thế giới có thể là thống thiết, nhưng nó không bị bỏ mặc, bởi vì nó là một tập hợp những quan hệ chặt chẽ, bởi vì các sự kiện được viết ra không chồng chéo lên nhau, bởi vì người kể chuyện về thế giới đó có quyền không thừa nhận sự tối mờ và sự cô đơn của những cuộc đời gộp thành thế giới ấy, bởi vì trong từng câu anh ta có thể chứng tỏ tính thông suốt và tính tôn ti trật tự của các hành vi, bởi vì, nói cho cùng, rốt cuộc ngay những hành vi đó có thể được rút gọn thành những ký hiệu.

Thời quá khứ tự sự như vậy nằm trong một hệ thống an toàn của Văn chương. Là hình ảnh của một trật tự, nó là một trong nhiều điều ước về hình thức được thiết lập giữa nhà văn và xã hội, nhằm biện minh cho bên này và giữ an toàn cho bên kia. Thời quá khứ đơn giản hàm nghĩa một sáng tạo: nghĩa là nó báo hiệu và áp đặt sáng tạo đó. Ngay cả khi dấn sâu vào một chủ nghĩa hiện thực tăm tối nhất, nó vẫn mang lại sự yên tâm, bởi nhờ có nó, ngôn từ biểu hiện một hành vi đóng kín, xác định, được danh hóa. Truyện kể có một cái tên, thoát khỏi nỗi kinh hoàng của lời nói không giới hạn: hiện thực gầy mòn đi và trở nên thân thuộc, nhập vào trong một văn phong, không ứ tràn ra ngoài hành ngôn; Văn học vẫn là giá trị sử dụng của một xã hội được chính hình thức các từ của nó chỉ rõ ý nghĩa những gì nó tiêu dùng. Ngược lại, khi Truyện kể bị phó mặc cho lợi ích của các thể loại văn học khác, hoặc khi, bên trong lối tự sự, thời quá khứ đơn giản bị thay thế bằng những hình thức ít tính trang trí hơn, tươi tắn hơn, đậm đặc hơn và gần với lời nói hơn (thời hiện tại hay thời quá khứ kép) Văn học trở thành nơi ký thác bề dày của nhân sinh, chứ không phải ý nghĩa của nó. Bị tách khỏi Lịch sử, các hành vi không còn là hành vi của những con người.

Bây giờ ta hiểu ra thời quá khứ đơn giản của Tiểu thuyết có ích và đáo để đến chừng nào: nó là một sự nói dối công khai; nó tạo ra một vẻ giống như thật sẽ bộc lộ cái có thể là thế đúng ngay vào lúc nó chỉ ra rằng cái ấy là giả. Mục đích chung của Tiểu thuyết và Lịch sử là kể lại và tha hóa các sự kiện: thời quá khứ đơn giản chính là hành động chiếm hữu của xã hội đối với quá khứ của mình và khả năng của mình. Nó thiết lập một chuỗi liên tục đáng tin cậy, nhưng lại trưng ra cái ảo ảnh của chuỗi đó, nó là kết cục tối hậu của một biện chứng hình thức liên tiếp khoác lên sự kiện không có thật hết bộ mặt của sự thật lại đến bộ mặt của sự nói dối bị tố giác. Ðiều này cần được đối chiếu với một huyền thoại nào đó về thế giới, đặc trưng cho xã hội tư sản, mà Tiểu thuyết là một sản phẩm rõ nét: tạo cho cái tưởng tượng một sự bảo đảm bằng cách phủ lên nó cái vỏ của cái có thật, nhưng vẫn giữ cho ký hiệu ấy tính nước đôi của một vật kép, vừa giống thật lại vừa giả, đó là một thủ thuật thường trực trong toàn bộ nghệ thuật phương Tây, ở đó cái giả tương đương với cái thật, không phải vì thuyết bất khả tri hay vì tính hai mặt của thi ca, mà vì trong cái thật được coi như có chứa đựng mầm mống của cái toàn thể, hoặc có chứa đựng một tính chất có khả năng sinh sản bằng cách tái sản xuất đơn giản ra những loại hình khác biệt do gián cách hay do hư cấu. Chính bằng một phương pháp theo kiểu như vậy mà giai cấp tư sản đắc thắng thế kỷ trước đã có thể coi những giá trị riêng của mình là có tính toàn thể và gán cho những bộ phận tuyệt nhiên không hề đồng nhất của xã hội tất cả các Tên gọi trong nền luân lý của nó. Ðây chính là cơ chế riêng của huyền thoại và Tiểu thuyết – và trong Tiểu thuyết thời quá khứ đơn giản, là những vật thể huyền thoại, chúng phủ lên trên ý đồ tức thì của chúng sự cầu viện phụ trợ của một giáo lý thứ cấp, hoặc còn hơn thế nữa, một thứ giáo dục học, bởi cần phải bộc lộ một bản chất dưới những hình thức một xảo thuật. Ðể hiểu được ý nghĩa của thời quá khứ đơn giản, chỉ cần so sánh nghệ thuật tiểu thuyết phương Tây với truyền thống Trung Quốc, chẳng hạn, ở đó nghệ thuật không có gì khác hơn là sự hoàn thiện trong việc bắt chước cái có thật; nhưng ở đấy, không, tuyệt đối không một ký hiệu nào được phép phân biệt vật thể tự nhiên với vật thể nhân tạo: quả hồ đào bằng gỗ này không được phép bộc lộ với tôi, cùng lúc với hình ảnh quả hồ đào, ý đồ muốn báo cho tôi hiểu cái nghệ thuật đã sinh ra nó. Ngược lại, đấy là cái mà nghệ thuật tiểu thuyết làm. Nó có nhiệm vụ vừa đặt mặt nạ vừa cùng lúc chỉ ra cái mặt nạ ấy.

rạn nứt

Chức năng nước đôi ấy của thời quá khứ đơn giản, lại được thấy ở một sự kiện khác của lối viết: ngôi thứ ba [4] trong tiểu thuyết. Có thể ta còn nhớ rõ một cuốn tiểu thuyết của Agatha Christie trong đó toàn bộ sáng tạo là ở chỗ dấu kẻ giết người dưới ngôi thứ nhất của truyện. Người đọc tìm kẻ sát nhân đằng sau tất cả các vai “nó” của cốt truyện: nó nằm dưới vai “tôi.” Agatha Christie quá biết rằng thông thường, vai “tôi” là nhân chứng, vai “nó” mới là diễn viên. Vì sao? Vai “nó” là một thứ qui ước – điển hình của tiểu thuyết; cùng với thời thời gian tự sự, nó báo hiệu và hoàn tất sự kiện tiểu thuyết; không có ngôi thứ ba, sẽ bất lực không thể đạt được đến tiểu thuyết, hoặc sẽ là muốn phá hủy nó. Và “nó” là biểu hiện hình thức của huyền thoại; song, ít nhất là ở phương Tây, như ta vừa thấy, không có thứ nghệ thuật không tự đưa ngón tay chỉ ra chiếc mặt nạ mình đang đeo. Ngôi thứ ba, cũng như thời quá khứ đơn giản, chính là để làm nhiệm vụ đó cho nghệ thuật tiểu thuyết, và đối với người đọc nó khiến người ta yên tâm về một lối bịa chuyện đáng tin, dẫu liên tục tỏ ra là giả.

Vai “tôi”, ít tính nước đôi hơn, nên chính vì thế cũng ít tính tiểu thuyết hơn: như thể nó vừa là giải pháp tức thì nhất khi truyện kể còn nằm ở phía bên này quy ước (tác phẩm của Proust [5] chẳng hạn, chỉ muốn là một thứ mào đầu vào văn học), vừa được tinh luyện nhất, khi vai “tôi” nằm ở phía bên kia quy ước và toan phá hủy quy ước bằng cách đưa câu chuyện kể trở lại vẻ tự nhiên giả tạo của một lời tâm sự (vẻ quỷ quyệt ở vài truyện kể của Gide chính là như vậy). Lối dùng vai “nó” trong tiểu thuyết cũng đưa đến hai quan niệm đạo đức đối nghịch như vậy: vì ngôi thứ ba của tiểu thuyết biểu hiện một quy ước không thể chối cãi, nên nó mê hoặc những người kinh viện nhất và những người ít băn khoăn nhất cũng như khá nhiều người khác, rốt cục họ thấy quy ước là cần thiết để cho tác phẩm của họ có vẻ sống động. Dẫu thế nào nó cũng là dấu hiệu của một giao ước giữa xã hội và tác giả; song đối với tác giả, nó cũng là phương tiện đầu tiên để anh ta điều khiển thế giới theo kiểu anh ta muốn. Như vậy nó còn hơn là một thể nghiệm văn học: nó là một hành vi của con người nối liền sự sáng tạo với Lịch sử hay với nhân sinh.

Ở Balzac chẳng hạn, rất nhiều vai “nó,” cả cái mạng lưới những con người mỏng về thể tích, nhưng quan trọng vì thời lượng những hành vi của họ, làm phát lộ ra sự tồn tại một thế giới mà lịch sử là dữ kiện đầu tiên. Vai “nó” ở Balzac không phải là kết cục của một sự thai nghén bắt đầu từ một vai “tôi” được biến đổi và được tổng quát hoá; nó là yếu tố bản lai và nguyên mộc của tiểu thuyết, là chất liệu chứ không phải là trái quả của sự sáng tạo: trước lịch sử của mỗi ngôi thứ ba trong tiểu thuyết của Balzac, không hề có một lịch sử kiểu Balzac nào cả. Vai “nó” của Balzac cũng giống như vai “nó” của Cesar, ở đây ngôi thứ ba thực hiện một thứ trạng thái đại số học của hành động, trong đó cuộc sống chỉ chiếm một phần thật tối thiểu, giành ưu tiên cho một sự liên kết, một sự sáng rõ hay một tính bi kịch của những mối quan hệ con người. Ở phía đối nghịch – hay dù thế nào đi nữa, trước đó – chức năng của vai “nó” trong tiểu thuyết có thể là để diễn đạt một kinh nghiệm hiện sinh. Ở nhiều nhà tiểu thuyết hiện đại, lịch sử của con người trùng khớp với hành trình của phép biến ngôi: bắt đầu từ một vai “tôi” còn là hình thức trung thành nhất của sự khuyết danh, con người tác giả từng bước chiếm lấy quyền trở thành ngôi thứ ba, song song với quá trình cuộc sống trở thành số phận, và độc thoại trở thành Tiểu thuyết. Ở đây sự xuất hiện của vai “nó” không phải là điểm xuất phát của Lịch sử, mà là kết cục của một nỗ lực đã có thể, từ một thế giới cá nhân dày đặc những tính khí và những chuyển động, làm bật ra được một hình thức thuần khiết, đầy ý nghĩa, tức là tan biến ngay, nhờ bối cảnh hoàn toàn có tính quy ước và mỏng dính của ngôi thứ ba. Chắc hẳn đó là hành trình mẫu mực của những tiểu thuyết đầu tiên của Jean Cayrol. Nhưng trong khi ở các nhà cổ điển – và ta biết rằng về phương diện lối viết, chủ nghĩa cổ điển kéo dài đến tận Flaubert – việc rút lui của con người sinh học xác lập sự xuất hiện của con người bản thể, thì ở các nhà tiểu thuyết như Cayrol, sự xâm nhập của vai  là một cuộc chinh phục tuần tự chống lại bóng tối dày đặc của vai tôi hiện sinh: chính vì thế Tiểu thuyết được nhận dạng bởi những ký hiệu có tính hình thức nhất của nó, là một hành vi hòa nhập xã hội; nó thiết lập nên Văn học.

Khi nói về Kafka [6] , Maurice Blanchot đã chỉ ra rằng việc xây dựng truyện kể phi nhân cách (nhân từ ngữ này nên chú ý là “ngôi thứ ba” luôn được coi như một mức độ phủ định nhân cách) là một hành vi trung thành với bản chất của hành ngôn, bởi vì hành ngôn đương nhiên có xu hướng tự hủy diệt. Vậy là, ta hiểu ra rằng vai “nó” là một thắng lợi đối với vai “tôi,” trong chừng mực nó tạo được một trạng thái vừa văn học hơn vừa vô tính hơn. Tuy nhiên thắng lợi không ngừng bị phá hỏng: cần phải có quy ước văn học của vai “nó” để dát mỏng nhân cách đi, nhưng chính quy ước này mỗi lúc lại có nguy cơ độn dày nhân cách lên một cách không ngờ. Văn học giống như chất phốt-pho: nó sáng rực lên khi nó toan chết đi. Song mặt khác, nó là một hành vi tất yếu đòi hỏi một độ kéo dài – nhất là trong Tiểu thuyết mà không có văn chương. Vì vậy ngôi thứ ba của Tiểu thuyết là một trong những ký hiệu ám ảnh nhất trong tấn bi kịch của lối viết, nảy sinh trong thế kỷ trước, khi dưới sức nặng của Lịch sử, Văn học đã tách ra khỏi xã hội tiêu thụ nó. Giữa ngôi thứ ba của Balzac và của Flaubert, là cả một thế giới (thế giới năm 1848); một bên là một Lịch sử trông thật khốc liệt, nhưng gắn bó và vững chắc, thắng lợi của một trật tự; một bên là một nghệ thuật, vì muốn thoát khỏi niềm ân hận vò xé mình, chất đầy nhiệm vụ lên cái quy ước hay nóng nảy muốn phá hủy nó. Tính hiện đại bắt đầu bằng cuộc tìm kiếm một nền Văn học không thể có.

Như vậy, trong Tiểu thuyết, ta lại tìm thấy cái công cụ vừa hủy diệt vừa phục sinh, đặc trưng cho toàn bộ nghệ thuật hiện đại ấy. Cái phải hủy diệt, là độ kéo dài ra, tức là mối liên kết khó diễn nên lời của cuộc sống: trật tự, dầu là trật tự của mối liên tục thơ hay trật tự của các ký hiệu tiểu thuyết, trật tự của khủng bố hay trật tự của sự giống như thật, thì cũng là một cuộc sát hại cố tình. Nhưng cái lại chinh phục nhà văn vẫn là độ kéo dài ra, bởi không thể triển khai một sự phủ định trong thời gian mà không xây dựng một nghệ thuật thực chứng, một trật tự sẽ phải lại bị phá hủy lần nữa: cho nên những tác phẩm hiện đại lớn nhất dừng lại một khoảng lâu tối đa, bằng một tư thế kỳ diệu, trên ngưỡng cửa của Văn học, trong cái trạng thái tiền sảnh ở đấy bề dày của cuộc sống được phô ra, kéo doãng ra mà còn chưa bị một trật tự hoàn tất của các ký hiệu phá hủy mất đi; chẳng hạn, ngôi thứ nhất của Proust, mà toàn bộ tác phẩm dựa trên một nỗ lực kéo dài và trì hoãn lại trên đường tiến tới Văn học. Hoặc Jean Cayrol chỉ chịu đi đến Tiểu thuyết vào lúc kết cục muộn mằn nhất của độc thoại, cứ như hành vi văn học, cực kỳ nước đôi, chỉ đẻ ra một sự sáng tạo được xã hội thừa nhận vào lúc nó phá hủy được độ đậm đặc hiện sinh của một độ kéo dài trước này vẫn vô nghĩa.

Tiểu thuyết là một sự Chết; nó biến cuộc sống thành một số phận, kỷ niệm thành một hành vi hữu ích, và độ kéo dài thành một thời gian điều khiển và có nghĩa. Nhưng sự biến đổi đó chỉ có thể hoàn thành trước mắt xã hội. Chính xã hội áp đặt Tiểu thuyết, tức là một phức hợp các ký hiệu, như là siêu nghiệm và như là lịch sử một độ kéo dài. Như vậy chính do tính hiển nhiên trong ý đồ của nó, biểu hiện qua sự sáng rõ của các ký hiệu tiểu thuyết của nó, mà ta nhận ra cái giao ước buộc chặt nhà văn vào xã hội, với tất cả sự trọng thể của nghệ thuật. Thời quá khứ đơn giản và ngôi thứ ba của Tiểu thuyết không có gì khác hơn là cái cử chỉ định mệnh của nhà văn khi anh ta đưa ngón tay chỉ ra chiếc mặt nạ anh đang đeo. Toàn bộ Văn học có thể nói: “Larvatus prodeo,” tôi vừa bước tới vừa đưa ngón tay chỉ ra cái mặt nạ của tôi: Dẫu là thể nghiệm phi nhân tính của nhà thơ, thực hiện cuộc cắt đứt nghiêm trọng nhất, cuộc cắt đứt hành ngôn xã hội, hay là sự nói dối dễ tin của nhà tiểu thuyết, thì sự thành thật ở đây cần có những ký hiệu giả, và giả một cách hiển nhiên, để có thể kéo dài và để được tiêu thụ. Sản phẩm, rồi cuối cùng ngọn nguồn của tính nước đôi đó, chính là lối viết. Thứ hành ngôn đặc biệt ấy, mà việc sử dụng đem đến cho nhà văn một chức năng vinh quang nhưng lại bị giám sát, trong những bước đi đầu tiên của nó, bộc lộ một sự lệ thuộc vô hình, vốn là đặc trưng của mọi trách nhiệm: vốn tự do lúc khởi đầu, cuối cùng lối viết trở thành sợi dây trói buộc nhà văn vào một Lịch sử chính nó cũng bị trói buộc: xã hội đánh dấu lên nhà văn bằng những ký hiệu nghệ thuật thật rõ ràng đặng lôi kéo anh ta đi cho chắc chắn hơn trong đà tha hóa của chính mình.

Có không một lối viết thơ?

Vào thời cổ điển, văn xuôi và thơ là những đại lượng, sự khác biệt giữa chúng có thể cân đo được; chúng cách xa nhau không nhiều hơn cũng không ít hơn hai số khác nhau, cũng tiếp cận nhau như chúng, song khác nhau bởi chính sự khác nhau về số lượng. Nếu tôi gọi là văn xuôi một lời nói tối thiểu, cách chuyển tải tư tưởng tiết kiệm nhất, và nếu tôi gọi là a, b, c, những thuộc tính đặc thù của hành ngôn, vô ích nhưng có tính trang trí, như vận luật, vần điệu hay nghi thức các hình ảnh, toàn bộ bề mặt của các từ sẽ chứa đựng trong phương trình kép sau đây của ông Jourdain [7] :

Thơ = Văn xuôi + a + b + c

Văn xuôi = Thơ – a – b – c

Từ đó hiển nhiên suy ra rằng Thơ bao giờ cũng khác Văn xuôi. Nhưng sự khác nhau đó không phải về bản chất, mà về số lượng. Nó không vi phạm tính thống nhất của hành ngôn, vốn là một giáo điều cổ điển. Người ta định lượng khác nhau các cách nói, tùy theo các tình huống xã hội, nơi này thì văn xuôi hay hùng biện, chỗ kia thì thơ hay lối kiểu cách, cả một nghi thức giao tiếp của các lối biểu đạt, nhưng ở đâu cũng vẫn một hành ngôn ấy, phản chiếu những phạm trù tinh thần vĩnh cửu. Thơ cổ điển chỉ được cảm nhận như một biến cách có tính trang trí của văn xuôi, kết quả của một nghệ thuật (có nghĩa là một kỹ thuật), không bao giờ như một hành ngôn khác biệt hay như là sản phẩm của một rung cảm riêng biệt. Mọi thứ thơ như thế chỉ là phương trình trang trí, bóng gió hay dày đặc, của một thứ văn xuôi tiềm tàng nằm sẵn một cách bản chất và mạnh mẽ trong bất cứ lối biểu đạt nào. Vào các thời cổ điển, “có chất thơ” không hề hàm ý một tầm rộng, một chiều dày đặc biệt nào của tình cảm, một mối liên kết, một thế giới riêng nào cả, mà chỉ là chuyển điệu của một kỹ thuật ngôn từ, kỹ thuật “biểu đạt” theo những quy tắc đẹp đẽ hơn, tức là có tính xã hội hơn là lối đàm thoại, nghĩa là từ một tư tưởng nội tại đã nảy sinh trọn vẹn trong Trí tuệ, phát ra một lời nói được xã hội hóa do tính quy ước hiển nhiên của nó.

Ta biết rằng trong thơ hiện đại, nền thơ bắt đầu không phải từ Baudelaire mà từ Rimbaud, không còn lại chút gì của cấu trúc đó, dù nó có phải lấy lại theo một cách thức truyền thống được xếp đặt, những đòi hỏi về mặt hình thức của thơ cổ điển: từ nay các nhà thơ thiết lập lời nói của họ như một Bản chất đóng kín, bao gộp cùng lúc cả chức năng lẫn cấu trúc của ngôn ngữ. Như vậy Thơ không còn là một thứ Văn xuôi đeo đầy trang sức hay bị tước hết tự do. Nó là một phẩm chất không khoan nhượng và không kế thừa. Nó không còn là thuộc tính, nó là thực chất, và do đó, nó rất có thể khước từ các ký hiệu, bởi nó mang bản chất của nó trong chính nó, và chẳng việc gì phải bày tỏ bản sắc của nó ra bên ngoài: các ngôn ngữ thơ và văn xuôi đã khá cách biệt nhau để có thể bỏ qua ngay cả những dấu hiệu về sự khác biệt của chúng.

Ngoài ra, các mối quan hệ mạo xưng giữa tư tưởng và hành ngôn đã đảo ngược; trong nghệ thuật cổ điển, một tư tưởng hoàn tất đẻ ra một lời nói “biểu đạt,” “dẫn dịch” tư tưởng ấy ra. Tư tưởng cổ điển là phi thời lượng, thơ cổ điển chỉ có thời lượng cần thiết cho sự xếp đặt về mặt kỹ thuật của nó. Trong nghệ thuật thơ hiện đại, trái lại, các từ tạo ra một liên tục hình thức từ đó dần dần tỏa ra một tỷ trọng trí tuệ và tình cảm không thể có được nếu không có chúng; lúc này lời nói là thời gian dày đặc của một sự thai nghén có tính chất tinh thần hơn, trong đó tư tưởng “được chuẩn bị,” dần dần được bày ra theo nhịp gieo các từ. Cái cơ may ngôn ngữ ấy, từ đó sẽ rụng xuống trái chín của một ý tưởng, như vậy giả định một thời gian thơ, không còn là thời gian của một sự “chế tạo,” mà là thời gian của một ngẫu nhiên khả dĩ, cuộc hội ngộ của một ký hiệu với một ý đồ. Thơ hiện đại đối lập với nghệ thuật cổ điển bằng một sự khác biệt chiếm hết toàn bộ cấu trúc của hành ngôn, không để lại giữa hai lối thơ này điểm chung nào khác ngoài cái ý đồ chung về mặt xã hội học.

Kết cấu của hành ngôn cổ điển (Văn xuôi và Thơ) là có tính liên kết, nghĩa là các từ ở đó trừu tượng đến tối đa nhằm phục vụ các mối liên hệ. Không từ nào tự nó là cô đặc, nó chỉ thoáng là ký hiệu của một sự vật, nó là con đường của mối liên kết thì nhiều hơn. Không cắm sâu vào một hiện thực nội tại đồng chất với đường nét của nó, vừa phát ra, nó trườn ngay đến với các từ khác, để tạo thành một chuỗi hời hợt các ý đồ. Một cái nhìn vào hành ngôn toán học có thể sẽ cho phép ta hiểu tính chất liên kết của văn xuôi và thơ cổ điển: ta biết rằng trong lối viết toán học, không chỉ mỗi đại lượng đều có một ký hiệu, mà những mối quan hệ nối liền các đại lượng ấy với nhau cũng được phiên thành những dấu hiệu thao tác, bằng nhau hoặc khác nhau; có thể nói rằng toàn bộ chuyển động của liên tục toán học là do từ lối đọc rõ các mối quan hệ của nó. Hành ngôn cổ điển cũng được thúc đẩy bằng một chuyển động tương tự, tất nhiên là ít nghiêm nhặt hơn: các “từ” của nó, bị trung tính hóa, vô tích hóa, do dựa chặt vào một truyền thống hút hết các gập ghềnh về âm thanh hay ngữ nghĩa, sẽ quy tụ vào một điểm vị mặn mà của hành ngôn và ngăn sự chuyển động mang tính sáng tỏ lại để tạo ra một sự khoan khoái không đơn điệu. Chuỗi liên tục cổ điển là một dãy nối tiếp các yếu tố có tỷ trọng ngang bằng nhau, bị chi phối bởi một áp lực cảm xúc như nhau, và bị rút hết mọi ý hướng đưa tới một hàm nghĩa cá nhân và dường như được phát minh ra. Ngay cả ngôn từ thơ cũng là một ngôn từ sử dụng, chứ không phải phát minh: các hình ảnh ở đây mang tính đặc biệt theo từng khối chung, chứ không phải riêng lẻ, là đặc biệt vì thói quen, chứ không phải do sáng tạo. Như thế chức năng của nhà thơ cổ điển không phải là tìm ra những từ mới, cô đặc hơn hay rực rỡ hơn, mà là sắp xếp một nghi thức cũ, hoàn thiện tính đối xứng hay tính súc tích của một mối quan hệ, dẫn dắt hay rút gọn một tư tưởng đến ranh giới chính xác của một vận luật. Ý nhị cổ điển là ý nhị về các mối quan hệ, chứ không phải về từ: đó là nghệ thuật biểu đạt, chứ không phải phát minh; các từ ở đây không như về sau này, tái hiện chiều sâu và vẻ đặc biệt của một kinh nghiệm bằng một lối lên giọng mãnh liệt và bất ngờ; chúng được xếp đặt trên bề mặt, tuỳ theo đòi hỏi của một kết cấu thanh nhã hay có tính trang trí. Người ta thích thú vì cách trình bày chúng chứ không phải vì sức mạnh và vẻ đẹp riêng của chúng.

Hẳn là lời nói cổ điển không đạt đến sự hoàn thiện về chức năng của hệ thống toán học, ở đó các mối quan hệ không đựoc biểu thị bằng những ký hiệu riêng, mà chỉ bằng những sự cố về hình thức hay về cách sắp xếp. Chính sự co rút lại của các từ, cách sắp hàng của chúng, tạo nên tính chất liên kết của lời nói cổ điển; bị mài mòn trong một số ít mối quan hệ cứ luôn giống nhau, các từ cổ điển tiến dần đến một thứ đại số hình thái tu từ, sáo ngữ là những công cụ thích hợp để liên kết; chúng đánh mất đi tỷ trọng của chúng để cho lời nói đạt được trạng thái chặt chẽ hơn; chúng tác động theo kiểu các hóa trị hóa học, vẽ nên một khu vực ngôn từ đầy những mối liên thông đối xứng, những ngôi sao và những nút thắt từ đó nảy sinh những ý đồ hàm nghĩa mới, mà không hề bao giờ dừng lại đôi chút để mà ngạc nhiên. Những phần tử của lời nói cổ điển vừa bộc lộ ý nghĩa của mình ra xong thì liền trở thành những vật truyền hay những thông báo mang đi xa mãi một ý nghĩa không thể lắng đọng ở đáy của một từ, mà lan rộng ra theo tầm cỡ một hành vi hoàn toàn trí năng, nghĩa là hành vi truyền thống.

Nhưng việc Hugo thử bẻ vẹo câu thơ mười hai âm tiết, là thể thơ có tính liên kết hơn cả trong tất cả các vận luật, đã chứa đựng toàn bộ tương lai của thơ hiện đại, bởi vì ông đã tiêu diệt mất ý đồ liên kết để thay vào đó một sự bùng nổ của các từ. Quả vậy, thơ hiện đại, vì cần phải đối lập nó với thơ cổ điển và với mọi thứ văn xuôi, phá hủy tính chất chức năng tự phát của hành ngôn, chỉ còn để lại ở đó những nền tảng từ ngữ. Ðối với các mối quan hệ, nó chỉ giữ lại sự chuyển động của chúng, nhạc điệu của chúng, chứ không phải ý nghĩa của chúng; từ vỡ tung ra trên một dãy những mối quan hệ đã bị khoét rỗng, ngữ phát mất đi tính mục đích của nó, nó trở thành phép làm thơ, nó chỉ còn là một biến tố được kéo dài nhằm trưng Từ ra. Nói đúng ra thì các mối quan hệ không bị xóa bỏ, chúng chỉ đơn giản là những vị trí được giữ lại, chúng là một thứ nhại những quan hệ và cái khoảng trống ấy là cần thiết bởi vì tỷ trọng của Từ phải được bay bổng ra khỏi một ký hiệu không có đáy, “như một sự cuồng nộ và một bí mật.”

chimse

Trong ngôn ngữ cổ điển, chính các mối quan hệ dắt dẫn từ, rồi lôi kéo nó ngay đến một ý nghĩa luôn luôn được trù định; trong thơ hiện đại, các mối quan hệ chỉ là một sự khuyếch trương của từ và Từ chính là “nơi trú ngụ,” nó được cấy vào đó như là một ngọn nguồn trong khoa vần luật các chức năng, nghe thấy được nhưng không hiện diện. Ở đây, các mối quan hệ mê hoặc, chính Từ nuôi dưỡng và lấp đầy như đột ngột vén lên một sự thật; nói rằng sự thật này là thuộc loại thơ chỉ là nói rằng Từ thơ không bao giờ có thể là giả bởi vì nó toàn vẹn; nó sáng rực một tự do bất tận và còn sẵn sàng chiếu sáng đến hàng ngàn mối quan hệ lung linh và khả dĩ. Những mối quan hệ cố định mà bị xóa bỏ, thì từ chỉ còn có một đồ án thẳng đứng, nó giống như một khối, một cột trụ cắm sâu vào một toàn thể những ý nghĩa, những phản xạ và những tồn dư: nó là một ký hiệu đứng. Từ thơ ở đây là một hành vi không có quá khứ gần, một hành vi không có vùng xung quanh, chỉ gợi lên bóng tối dày đặc của những phản xạ từ tất cả các nguồn gắn liền với nó. Như vậy dưới mỗi Từ của thơ hiện đại có một thứ địa chất hiện sinh, ở đó tập họp nội dung toàn vẹn của Tên gọi, chứ không còn là nội dung được chọn lọc như trong văn xuôi hay trong thơ cổ điển. Từ không còn được điều khiển từ trước bởi một ý đồ tổng quát của lời nói xã hội hóa; người tiêu thụ thơ thiếu mất sự hướng dẫn của những quan hệ chọn lọc, chạm ngay trực diện vào Từ, và tiếp nhận nó như một đại lượng tuyệt đối, kèm theo tất cả các khả năng của nó. Từ ở đây có tính bách khoa, nó chứa đựng đồng thời tất cả những nghĩa mà một lời nói có tính liên kết sẽ buộc nó phải chọn trong số đó. Như thế nó đạt đến một trạng thái chỉ có thể có trong từ điển hay trong thơ, ở đó danh từ có thể sống mà không cần có mạo từ của nó, được đưa đến một thứ trạng thái độ không, cùng lúc chứa đầy các đặc thù quá khứ và tương lai. Từ ở đây mang một hình thức chủng loại, nó là một phạm trù. Như vậy mỗi từ là một vật thể bất ngờ, một cái hộp của Pandore [8] , từ đó bay vụt ra tất cả tiềm tàng của ngôn ngữ; như thế nó được sản xuất ra và tiêu thụ một cách đặc biệt chăm chú, một nỗi thèm thuồng thiêng liêng. Cái sự Ðói Từ đó, chung cho toàn bộ thơ hiện đại, biến lời nói thơ thành một lời nói kinh khủng và vô nhân tính. Nó thiết lập một lời nói đầy những lỗ hổng và đầy ánh sáng, đầy những trống vắng và những ký hiệu siêu dinh dưỡng, không báo trước cũng chẳng liên tục về ý đồ và do đó đối lập với chức năng xã hội của hành ngôn cho đến nỗi chỉ cần dùng một lời nói đứt đoạn cũng đủ mở đường cho mọi thứ Siêu nhiên.

Ý nghĩa kết cấu duy lý của hành ngôn cổ điển thật ra là gì nếu không phải rằng Tự nhiên là đầy đặn, có thể chiếm hữu, không rò rỉ và không bóng tối, bị khuất phục toàn bộ trong cạm bẫy của lời nói? Hành ngôn cổ điển luôn luôn được thu lại trong một liên tục có tính thuyết phục, nó định đề hóa đối thoại, nó thiết lập một thế giới trong đó con người không đơn độc, ở đó các từ không bao giờ nặng trĩu trọng lượng khủng khiếp của các sự vật, và lời nói luôn là cuộc hội ngộ với người khác. Hành ngôn cổ điển mang lại sự khoan khoái bởi nó là một hành ngôn tức thì có tính xã hội. Không một thể loại, một văn bản cổ điển nào không tự dự kiến một sự tiêu thụ tập thể và gần như là theo cách nói to lên: nghệ thuật cổ điển là một sự vật lưu hành giữa những con người tập họp thành giai cấp, là một sản phẩm được làm ra để truyền miệng, nhằm phục vụ một sự tiêu thụ được điều tiết theo những thói tục quảng giao: về cơ bản nó là một lối hành ngôn nói, bất chấp tính qui tắc hóa chặt chẽ của nó.

Ta đã thấy thơ hiện đại ngược lại phá hủy các mối liên kết của hành ngôn và đưa lời nói trở lại những bến từ. Ðiều này dẫn đến một đảo lộn trong nhận thức về tự nhiên. Tính gián đoạn của hành ngôn thơ mới thiết lập một Tự nhiên đứt đoạn chỉ tự bộc lộ thành từng khối. Ðúng vào lúc việc rút lui của các chức năng phủ bóng đêm lên những mối liên kết của thế giới, sự vật chiếm một vị trí được nâng cao hơn trong lời nói: thơ hiện đại là một thứ thơ khách thể. Ở đấy Tự nhiên trở thành một mớ rời rạc các sự vật đơn độc và kinh khủng, bởi chúng chỉ còn những mối liên kết ảo: không ai chọn cho chúng một ý nghĩa ưu tiên hay một công dụng, hay một dịch vụ, không ai áp đặt cho chúng một tôn ti, không ai qui chúng về ý nghĩa một thái độ tinh thần hay một ý đồ, tức là cuối cùng một tình âu yếm. Sự bùng nổ của từ thơ sẽ thiết lập một sự vật tuyệt đối; Tự nhiên trở thành một dãy nối tiếp những vật thẳng đứng, sự vật đột ngột đứng thẳng dậy, chứa đầy tất cả các khả năng của nó: nó chỉ có thể cắm chặng một thế giới không được lấp đầy và chính vì thế mà kinh khủng. Những từ – sự vật không liên kết đó, được tô điểm bằng tất cả sự mãnh liệt do bùng nổ của chúng, mà sự rung động thuần túy máy móc chạm vào từ tiếp theo một cách kỳ lạ nhưng lại tắt ngấm ngay, những từ thơ ấy loại trừ con người; không có chủ nghĩa nhân văn thơ trong tính hiện đại: lời nói thẳng đứng này là một lời nói đầy kinh hoàng, nghĩa là nó liên kết con người không phải với những con người khác, mà với những hình ảnh phi nhân tính nhất của Tự nhiên: trời, địa ngục, cái thiêng liêng, tuổi ấu thơ, sự điên rồ, vật chất ròng v.v…

Ðến lúc đó, khó lòng nói tới một lối viết thơ, bởi đây là một ngôn ngữ mà bạo lực tự trị phá hủy hết mọi dung tải đạo đức học. Hành vi nói ở đây nhằm biến đổi Tự nhiên, nó là một cuộc làm tạo hoá; nó không phải là một thái độ lương tri mà là một hành vi cưỡng bức. Ít ra đây cũng là ngôn ngữ của các nhà thơ hiện đại, họ đi đến cùng ý định của mình và đảm nhận thơ, không phải như một hoạt động tinh thần, một trạng thái tâm hồn hay một sự xác định chỗ đứng, mà như là vẻ rực rỡ và tươi tắn của một ngôn ngữ mơ ước. Ðối với các nhà thơ đó, nói đến lối viết hay tình cảm thơ chỉ phí hoài. Thơ hiện đại, trong dạng tuyệt đối của nó, chẳng hạn ở một Char, nằm ở bên kia cái giọng điệu lan toả, cái vầng hào quang quý giá ấy, chúng mới thật sự là một lối viết, và người ta thường gọi là tình cảm thơ. Không ai phản đối khi ta nói về một lối viết thơ ở các nhà cổ điển và những người kế nghiệp họ hoặc cả khi nói về văn xuôi thơ theo kiểu Những thức ăn trần thế [9] . Ở đó Thơ thật sự là một thứ đạo đức học nào đó của ngôn ngữ. Trong cả hai trường hợp trên, lối viết hấp thụ mất văn phong và ta có thể tưởng tượng là đối với những người sống ở thế kỷ XVII, chẳng dễ gì phân biệt ngay được, nhất là về mặt thơ, giữa Racine và Pradon [10] , cũng hệt như một độc giả hiện đại chẳng dễ gì phán xét các nhà thơ đương đại đang dùng cùng một lối viết thơ, đơn điệu và không rõ rệt, bởi vì đối với họ Thơ là một khí hậu, nghĩa là chủ yếu là một quy ước của ngôn ngữ. Nhưng một khi hành ngôn thơ đã triệt để đặt Tự nhiên thành vấn đề, chỉ bằng hệ quả duy nhất của cấu trúc nó, không cần viện dẫn đến nội dung lời nói và không cần dừng lại ở trạm dừng của một ý thức hệ, thì không còn có lối viết nữa, chỉ còn có những văn phong, qua đó con người quay hẳn lại đối mặt với thế giới khách quan mà không cần thông qua bất cứ một hình thái nào của Lịch sử hay tính xã hội.

(Còn tiếp)

  • Chú thích:

[1]Balzac (Honoré de): Nhà văn Pháp vĩ đại (1799-1850). Nhà văn hiện thực tiêu biểu nhất của văn học Pháp, tác giả bộ Tấn Trò Ðời đồ sộ gồm 90 tiểu thuyết với hơn 2.000 nhân vật.
[2]Michelet (Jules): Nhà sử học Pháp (1790-1874). Tác giả các bộ sách đồ sộ Lịch sử Pháp và Lịch sử Cách mạng Pháp.
[3]Thời quá khứ đơn giản: Trong tiếng Pháp, cũng như trong nhiều ngôn ngữ phương Tây khác, thời gian quá khứ được biểu đạt bằng các thời khác nhau của động từ, mà một số thời chính là:
– Thời quá khứ chưa hoàn thành (temps imparfait) dùng để chỉ sự việc diễn ra ở một thời điểm không xác định trước thời điểm hiện tại hoặc thời điểm của truyện kể.
– Thời quá khứ kép (temps passé composé): chỉ một việc đã làm xong.
– Thời quá khứ đơn giản (passé simple): Chỉ một sự việc đã làm trong một quá khứ đã đi qua hay quá khứ lịch sử…
[4]Ngôi thứ ba: Trong tiếng Pháp, các động từ phải được chia. Trong phép chia động từ, người ta phân biệt ba ngôi khác nhau: ngôi thứ nhất: Tôi (Ta, chúng tôi, chúng ta); ngôi thứ hai: Anh (các anh); ngôi thứ ba: Nó (chúng nó)…
[5]Proust (Marcel): Nhà văn Pháp (1871-1922). Tác giả tiểu thuyết nổi tiếng Ði tìm thời gian đã mất, là một trong những người sáng lập tiểu thuyết “dòng ý thức,” đi sâu khảo sát miền bí ẩn của ký ức.
[6]Kafka (Franz): Nhà văn Tiệp viết tiếng Ðức (1883-1924). Tác giả các tiểu thuyết nổi tiếng Hóa thân, Vụ án, Lâu đài… bày tỏ niềm tuyệt vọng của con người trước sự phi lý của sinh tồn.
[7]Ông Jourdain: Nhân vật vở hài kịch Trưởng giả học làm sang của Molière. Ðến một lúc nào đó, ông chợt nhận ra rằng hóa ra trước nay mình vẫn “làm văn xuôi” mà không hề biết.
[8]Pandore: Người đàn bà đầu tiên của nhân loại, theo thần thoại Hy Lạp. Bà đã mở chiếc hộp chứa đầy tất cả những nổi thống khổ của con người và đổ tràn ra khắp thế gian.
[9]Những thức ăn trần thế: Một trong những tác phẩm chính của André Gide.
[10]Racine (Jean) nhà thơ, nhà viết kịch Pháp (1639-1699), tác giả kiệt tác Phèdre; còn Pradon có lẽ là một nhà thơ tầm thường sống cùng thời, thường không được các cuốn từ điển nhắc tới.

Nguồn: Roland Barthes, Độ không của lối viết (Nguyên Ngọc dịch), Nhà xuất bản Hội Nhà Văn, 1998.
Theo phebinhvanhoc